Fra Memoria, Critica, Storia - Formazione ed Affermazione

A cura di Enrico Crispolti

FORMAZIONE E AFFERMAZIONE

    Tutt’altra problematica è motivata dal prepotente naturalismo di Enzo Brunori . Come molti artisti delle due ultime generazioni formatisi nell’Italia centrale, Brunori ha mosso i suoi primissimi passi di pittore nell’ambito della cosidetta scuola romana. Nel 1944 e ‘45 dipinse anche lui squallidi nudi di ballerine, oggetti dimessi ed anonimi, raccolti su qualche piano, paesaggi soltanto accennati. Ma la sua vera formazione culturale è avvenuta in tutt’altra direzione. Nell’anno stesso in cui realizzava, con impegno monumentale ed illustrativo, un affresco quasi guttusiano , nel 1947 approdava infatti, dopo gli incomposti entusiasmi della prima sommaria scoperta (attestata da certi fumosi e cupi ma non ineleganti ritratti femminili), ad una più solida e sollecitante piattaforma culturale, nella coincidenza d’interessi per certo cubismo ‘analitico’, ed insieme, forse anche attraverso le larghe semplificazioni visive del post-cubismo allora assai diffuso, per un neoplasticismo un po’ grossolanamente intravisto.
    In opere come Fiori secchi, appunto del 1947 (coll. dell’Autore, Roma) o in altre affini, Brunori, al quale fu allora di grande aiuto la liberale ospitalità di consultazione offertagli, nella propria aggiornata biblioteca, da Gerardo Dottori, visibilmente tende ad ordinare la visione naturalistica secondo una orditura ritmica ed architettonica che assicuri la stabilità formale del dipinto, piuttosto che a scomporre diligentemente gli oggetti. In questo senso Fiori con vaso (pure del 1947, e coll. dell’Autore), che a suo modo, per allora, e un punto d’arrivo, segna bene l’inizio della vera ricerca di Brunori. Ed infatti il problema che subito vi si affaccia è un desiderio prepotente di organizzazione strutturale di un frammento di natura.
    In due ritratti del 1948 Brunori tenta allora anche l’inserto di una immagine umana, formulata con i modi di un approssimativo post-cubismo, in un tessuto astratto a larghe zone cromatiche scandite verticalmente ed orizzontalmente. Ed è un’esperienza parallela a quella dei due stadi di Tavolo con frutta (coll. dell’Autore, Roma), pure del 1948, nel primo dei quali, molto bello, è per un momento raggiunta una felice risoluzione fra costruzione astratta e percezione ambientale, in modo come se Brunori intuisse e graficamente sottolineasse la varietà dei rapporti correnti fra oggetti e spazio capiente. Nello stesso 1948 e nel ‘49 nei quattro stadi dell’Albero (coll. dell’Autore, Roma; i rimanenti coll. Dado Ruspoli, Roma, e coll. Ildo Avetta, Roma) ed in altri acquerelli ed oli del medesimo soggetto Brunori tenta invece una maggiore mobilità, affidando alla fantastica dislocazione del colore e di brevi segni il compito di restituire un senso vario ed accogliente della natura vegetale.
    Ma l’interesse per il neoplasticismo affiora e predomina sempre più in tele come Finestrone del 1949 (coll. dell’Autore, Roma), che con Armadio con mela (pure del 1949; coll. privata, Roma) sembra voler citare frasi raccolte da tele metafisiche. E l’esperienza giunge a massima chiarezza con i tre stadi di Sedia, cappotto, cappello iniziati alla fine del 1949 e conclusi nel ‘50: un esercizio di progressivo distacco da ogni legame visivo tanto nella struttura che nel colore, che giunge a perdere persino le belle varietà che offriva nel II stato (coll. dell’Autore) (certi violacei, azzurri e verdi, ed una serrata costruzione da far risaltare qualitativamente questa tela fra la tanta pittura post-cubista allora corrente in Italia). Una straordinaria dosatura strutturale rende vitale l’immagine anche nel III stato (coll. Franco Rodano, Roma) . La natura vi è sottintesa, e la si sente premere come mentalmente, aldilà di quel rigido e severo schema in cui l’artista, con paziente elaborazione, è riuscito a ridurla.
    Per un temperamento come Brunori una tale disciplina non poteva durare più a lungo. Ed ecco maturarsi e sopravvenire l’inevitabile crisi nell’elaborazione di un grande ritratto femminile: ed è il ritorno ad una quasi diretta figuratività. Ritratto del 1951 (coll. Vittoria Lippi Boncambi, Roma) - al quale vanno posti accanto Ritratto (coll. Leoncillo, Roma) ed Interno, pure del 1951 - segna il limite opposto dell’oscillazione raggiunta nella concitazione delle ricerche di questi anni, e resterà (a parte la qualità di gran lunga inferiore, nelle forme accattate ed inerti), con il III stadio di Sedia, cappotto, cappello, un esempio privatamente ammonitore di ciò che non potrà mai essere la pittura di Brunori .
    La personale a Il Pincio nel marzo 1951 suggellò questa prima esperienza tutt’altro che inerte, e, malgrado il negativo bilancio finale, certo servita ad avvertire perentoriamente il giovane pittore della necessità di ricercare ulteriormente la soluzione dell’insostenibile antitesi fra intima esigenza naturalistica e volontà di ordine formale indipendente da ausili figurativi. Da allora Brunori non si è presentato in pubblico fino all’aprile 1954. Nella quiete della propria ricerca ha realizzato in questi tre anni un passo decisivo per la sua pittura.
    Il discorso è stato ripreso rifacendosi a quelle tele ove, aldilà della preoccupazione di raggiungere un’architettonica organizzazione tutta astratta e soltanto sofferta nel progressivo distacco dalle forme naturali, i rapporti ambientali erano intensamente presentiti, benché ancora rattenuti in un gioco lineare molto rigoroso. Infatti nelle due monocrome Nature morte dell’inizio del 1952 (coll. dell’Autore, Roma) il problema è nuovamente di legare un oggetto, sufficientemente riconoscibile, ad altri riferimenti spaziali dell’ambiente che lo accoglie.
    Ma subito Brunori punta invece sul colore: ecco aumentare la varietà delle campiture, arricchirsi di una sua interna densità la pasta stessa del colore, organizzarsi l’intera composizione cromatica non più secondo l’aspirazione ad una astratta architettura, ma sempre più accostandosi ad una mutabilità di soluzioni di diretta allusione naturalistica (Natura morta, 1952, e Natura morta, pure 1952, ambedue coll. dell’Autore). Brunori affronta allora definitivamente il paesaggio. Da Alberi (1952, coll. priv., Roma), grandiosamente organizzato, benché ancora legato ad un preciso e quasi scolastico studio del motivo, ad Alberi e case, ad Alberi, alla bellissima Notte d’estate - tutta azzurri profondi e spesso cupi - alle due tempere Alberi (tutti 1952 e coll. dell’Autore) è sempre più intenso l’abbandono alle possibilità del colore, che si svincola dalla orditura grafica, sempre più costringendola ad una imprevedibilità tutta emotiva e naturalistica, sicuro indice di un’intensissima partecipazione alla vita della natura. Superando l’esercizio sul motivo Brunori supera il legame affettivo che lo allaccia ad un definito oggetto naturale. Protagonista allora non é più il singolo oggetto estratto dal contesto naturale o riportato in una natura rarefatta e surrogata in definizioni ambientali di interni, bensì la natura stessa nella sconfinata complessità del suo irripetuto spettacolo. Studio d’alberi del 1952 (coll. priv., Roma), che chiude la intensa meditazione di quest’anno è soltanto aderente, con dinamica freschezza, al ritmo vitale della natura. Anche il ritorno ad un motivo più circostanziato, come in Vaso con foglie d’alloro (1952, Galleria Schneider, Roma), che sembra ritentare le capacità di sollecitazione dinamica delle linee forza futuriste, non ha più quel senso di limitante obbligazione contemplativa per esempio di Sedia, cappotto, cappello del 1950. La varietà aumenta in Alberi del 1953 (coll., priv., Roma) e nelle bellissime Mimose (coll. Franco Rodano, Roma) (tav. LXII, fig. 5) dello stesso anno, ove veramente quasi è percepibile tutto il misterioso frusciare di forme e di piani, il sottile incastro cromatico che può offrire la natura. Il colore, che diviene protagonista, si arricchisce di profondità appena accennate, di echi e di rispondenze di straordinaria finezza; e tutto risuona del senso stesso delle cose naturali. Una contemplazione incantata, e tutto l’abbandono per un risultato finalmente raggiunto.
    In una serie di dipinti del 1953, tutti di qualità assai alta (Alberi di mimose in fiore, coll. Saraceno, Milano; Alberi di mimose in fiore, coll. Sebregandi, Roma; Alberi, coll. priv., Roma), conclusa, verso la fine dell’anno, con i bellissimi Lecci, (coll. Ralph Benkaim, Los Angeles), Brunori pone un principio di ordine alla sua rinnovata visione. Si riaffaccia cioè quella necessità di organizzazione architettonica che lo impegnò fin dalla sua prima partenza. Ma è chiaro che viene ora a coincidere con il risultato della nuova maturazione stilistica e mentale operatasi nel giovane pittore. Questo senso di partecipazione panica alla vita dell’universo, di una percezione naturale mai episodicamente puntualizzata (perché anche il motivo d’attacco, di cui onestamente resta ricordo nel titolo del dipinto, e svanito, trasceso da una più profonda intuizione di una continuità di vita proprio oltre la singola specificazione del motivo e della sua circoscritta emozione, inizialmente certo sollecitante), doveva spontaneamente assicurarsi un’orditura compositiva che permettesse all’intera tela una uguale e costante partecipazione comunicativa, ove cioè non si presenziasse alla vicenda d’una struttura in uno spazio accogliente, ma da essa distinto, bensì struttura e spazio, indistinguibili, agissero sull’intera superficie pittorica della tela. E perciò assai più che al Cubismo «analitico» più maturo, come spesso invece si è ripetuto (del quale tuttavia conservò la varietà non delle qualità cromatiche, nei cubisti così accuratamente evitate, bensì dei reciproci rapporti, anche nell’ambito d’una chiave rigidamente prestabilita, e dal quale resta però nettamente distinto, non usufruendo mai della scomposizione d’oggetti), Brunori si è interessato al neoplasticismo di un Van Doesbourg forse più che di un Mondrian, proprio per quella serrata ed uguale scansione dell’intera pagina pittorica, ed insieme ancora anche al Mondrian appena svoltosi dall’esperienza cubista, per quel senso così vivo dell’immagine naturale pure nel tessuto già inequivocabilmente «astratto» - penso a dipinti come la famosa Composizione del 1917 -. In Brunori il colore interviene ora protagonista, nel cromatismo pulsante degli intensi e vibranti episodi di rossi accostati a verdi, ad azzurri, a bruni più bassi e scuri, con un effetto intensamente drammatico, nel senso però della felicitante scoperta d’una interna dinamicità, che è la vita stessa, meravigliosa, della natura.
    Le cinque bellissime tele della mostra dei Giovani pittori (fra le quali era anche Lecci citato) segnarono un punto ben definito nello sviluppo stilistico di Brunori, e rivelarono di colpo la forza di questo giovane. In Sinfonia in verde del 1954 il colore esplodeva oltre qualsiasi tassellatura, privo di scuri, in una scoppiante fantasia di rossi, gialli, verdi, azzurri, rosa brevi: una natura festosa, accogliente ed amica; un’emozione panica interamente assorbente ed intimamente partecipata .
    Una simile libera carica emotiva del colore fresco e sgusciato è anche in Le terre del Maccarese (coll. Achille Cavellini, Brescia): rossi, verdi, chiari, rosa, azzurri, violetti ... affioranti con straordinaria vivacità da zone più scure Brunori non solo si è liberato di qualsiasi guida grafica nella composizione, ma tende già esplicitamente ad organizzarla secondo rapporti di centri cromatici maggiori. Da questo risultato già così sicuro il pittore presto ha cercato di evadere, preoccupato di precludersi un più diretto contatto ed una partecipazione più intensa alle sollecitazioni naturali. Ecco allora tutta una serie di dipinti, da Cipressi e lecci del 1954, attraverso quella complessa e bellissima orchestrazione di motivi che è Il grande caldo n. 2 (1955), a Il primo sole (Galleria d’Arte Moderna, Ivrea (tav. LXIII, fig. 7) del 1955 , ove in una frazionatura sempre più accentuata ed imprevedibile delle zone cromatiche, ora come raccolte secondo il profilarsi di grandi masse organizzatrici, in una profondità pittorica più a lungo sondabile, si accentua anche, mi sembra, quel senso di partecipazione soggetta, quasi venerante alla fascinosa vicenda naturale, che forse non è difficile scorgere già in Lecci della fine del 1953; come un senso della maestà della natura, di una sua solennità che impegna il pittore in una sorta di sudditanza morale.
    Considerando le tele successive, come Plenilunio a Fiumicino (coll. Luciano Pomini, Varese), o il grande Mare esposto alla VII Quadriennale, o Interno (coll. Mark Robson, Los Angeles) (tav. LXIII, fig. 8) o infine, e ancor più, le opere recentissime (alcune compariranno nella Biennale veneziana [1956]), ci si accorge che la ricerca è proseguita e che i risultati sono già diversi. Perché Brunori è giunto ora a raccogliere fatti più circostanziati della vita naturale, come secondo una sua emozione più episodica (e parallelamente ha arricchito la propria tavolozza di bruni, grigi, a volta bianchi bellissimi, portandola ad una quasi completa disponibilità cromatica). Quasi che il pittore sia ora entrato, al di là di qualsiasi soggezione, in un rapporto di assoluta immediatezza con la natura, e questa gli si offra adesso (naturalmente senza alcun appello d’ordine figurativo) nella singolarità di un motivo sollecitante. Quasi infine che nel termine generico di natura ora Brunori introduca dei sostantivi di più stringente significato.
    Il modo di questo rapporto svela definitivamente la nuova dimensione interiore proposta dalle tele di Brunori. Come ha recentemente scritto Maurizio Calvesi, non «più quella dell’impressione o dello stato d’animo, ma dell’emozione», che ha «una durata e uno sviluppo interni, e quindi una sua consistenza o struttura concreta e indipendente, capace di sovrapporsi e quasi di sostituirsi all’oggetto stesso che l’ha suscitata» . E rapporto continuato vuol dire immersione panica, comunione diretta, affettiva assai più che visiva, con l’intero cosmo, non più nei suoi dettagli oggetto contemplabile dall’esterno, bensì divenuto momento della vita interiore del pittore, a sua volta tutta intimamente legata alla «natura» di cui si sente parte. Perciò non interessa a Brunori ritrovare la struttura interna del motivo di partenza, bensì soltanto riconoscere la dimensione umana di quell’episodio naturale, nel senso che fra uomo e natura non esista più dualismo, bensì interna indistinguibile circolazione spirituale.
    L’emozione determinante sorge e si sviluppa proprio nell’interna rielaborazione del dato iniziale, percettivo ed anche emotivo, ed è proprio questo allargamento emozionale il momento vero della creazione (e vi si coglie in atto quel sopravvenire di sensazioni paniche, per cui il motivo, anche nell’attuale maggiore freschezza di modulazioni, e come restituito nella diversa dimensione di universale naturalità). E sulla tela tutto si risolve in un flusso di particelle colorate, in un pullulare alla superficie di zone più accese di contro a più fonde in uno spazio squisitamente pittorico. Queste immagini di Brunori non sono ricordi o impressioni di natura, ma l’esplicita proposizione di un’ottimistica idea, insieme morale e naturale, della «natura» e dell’intera vita dell’uomo.

(aprile-maggio 1956; pubblicato in «Commentari», n. 3, Roma, 1956)

Note:

E. B. è nato a Perugia il 14 luglio 1924. Ha studiato in quella città all'Istituto d'Arte ed all'Accademia con Gerardo Dottori. Nel novembre-dicembre 1946 ha tenuto la prima personale alla Galleria Nuova a Perugia. Nel 1947 ha partecipato con una tela al Premio Modena. Nel 1949 si è trasferito a Roma, dove ha tenuto una personale a Il Pincio nel 1951. Nel '51 ha anche eseguito a Sabaudia una decorazione murale astratta a tempera. Nel '52 ha partecipato alla Mostra d'Arte Astratta dell'Art Club a Roma, e nel 1953 alla Mostra d'Arte Astratta Italo-Francese, pure a Roma. Fra il 1952 e il '53 ha dipinto con Enzo Rossi un grande affresco nella Chiesa del Getzemani a Casale Corte Cerro presso Novara, disegnando anche le vetrate della chiesa. Nel 1952 ha curato la scenografia della Salomé di Lupi alla Sagra Musicale Umbra a Perugia. Nel '53 ha vinto un premio acquisto al Premio Spoleto. Nel 1953, in collaborazione con Enzo Rossi, ha curato la decorazione interna e le vetrate della Cappellina dell'Istituto Mendel a Roma. Nell’aprile del ‘54 ha tenuto una personale con Enzo Rossi a Roma alla Galleria Schneider, e ha esposto al Premio Spoleto. Nel 1955 ha eseguito alcune litografie a colori, una delle quali diffusa dall'Associazione Amatori d'Arte. Nello stesso '55 ha partecipato ad una collettiva di giovani alla Schneider a Roma e alla Strozzina a Firenze, ed ha tenuto nel novembre una personale alla Saletta di Modena. Sempre nel '55 ha partecipato alla mostra Giovani Pittori, alla mostra viaggiante in Spagna e Francia Arte Italiana Contemporanea, agli Incontri di Torino, al III Premio Esso, alla mostra 60 maestri del prossimo trentennio a Prato, alla Mostra internazionale all'aperto organizzata da Numero a Firenze, al Premio F. P. Michetti a Francavilla dove ha vinto il premio della R.A.I., e al Premio Spoleto. Nel febbraio 1956 ha tenuto una personale alla Medusa a Roma, e nel maggio al Milione a Milano. Nel febbraio-marzo ha partecipato ad una collettiva di giovani alla Tartaruga a Roma. ...
Era nello Stabilimento Lana d'Angora Luisa Spagnoli a Perugia. Da alcuni anni è stato distrutto.
Cfr. ripr. di Albero in catalogo della personale a Il Pincio, Roma, marzo 1951, tav. 2.
Ripr. in cat. della personale a Il Pincio, Roma, marzo 1951, tav. 1. Esiste una scultura in ceramica di Leoncillo dello stesso soggetto e di questo stesso anno (coll. dell'Autore). Brunori, Enzo Rossi e Leoncillo lavorarono contemporaneamente nello stesso studio sul modello comune. La ricostruzione del rapporto con gli interessi post-cubisti di Leoncillo potrà forse meglio spiegare certe presenze culturali nell'opera di Brunori in questi anni.
ipr. in cat. della personale a Il Pincio, Roma, marzo 1951, tav. 3.
Tutta l’esperienza astratta di Brunori ed anche la sua successiva esplicita apertura naturalistica trovano un parallelo nel contemporaneo lavoro del pittore perugino Enzo Rossi, di nove anni maggiore di lui. Sarebbe estremamente difficoltoso stabilire gli scambi corsi fra i due, nella reciprocità degli stretti rapporti di lavoro durati dall’inizio dell’attività di Brunori fino circa al 1953. È comunque probabile che la rigorosa esperienza di Rossi possa aver in qualche modo giovato alla ricerca di Brunori, specialmente negli anni iniziali, innestando la sua fervida sensibilità in ricerche di rigori formali rivelatesi poi utilissime nelle successive prove. Rossi accettò dopo il 1945 elementi post-cubisti picassiani, quindi negli anni 1949, ‘50, ‘51 e '52 ha elaborato una visione rigorosamente astratta, tutta pervasa da un senso di tensione lineare e cromatica (nel 1950, s’è visto, ha dipinto contemporaneamente a Brunori Sedia, cappotto, cappello, ora nella coll. F. Rodano a Roma). Nel 1953 e ‘54 ha come infranto il vetro colorato del proprio astrattismo per recuperare una figuratività appena intravista fra le linee tese e tragicamente sferzate. E questo è stato il senso della sua successiva ricerca, rimasta tuttavia non sufficientemente nota.
Una fu esposta nella Mostra d’Arte astratta Italo-Francese a Roma nel 1953, n. 5 del catalogo.
Le altre tele esposte erano Primo sole (1954), Dopo la pioggia (1955, ripr. cat. tav. 5), Aprile nel bosco (1954) (tav. LXII, fig. 6).
Ripr. in cat. III Premio Esso, Venezia, 1955, p. 165.
Ripr. in cat. della mostra 60 Maestri ..., Prato, 1955, tav. 22.
Il grande caldo n. 2 fu esposto a Incontri Francia-Italia.
Ripr. in cat. Incontri Francia-Italia, 1955, ed in «Bollettino della Galleria del Milione», n. 19 n.s., Milano, maggio 1956, tav. 1.
Presentazione in catalogo della personale di Enzo Brunori alla Galleria La Medusa, Roma, febbraio 1956.

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