Fra Memoria, Critica, Storia - A Villa Massimo
A cura di Enrico Crispolti
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A VILLA MASSIMO
La sua pittura la ho incontrata in modo approfondito a Villa Massimo, frequentandolo assiduamente (assieme a Laura, Maria Drudi Gambillo, mia prima moglie, che allora stava redigendo con Teresa Fiori i famosi Archivi del Futurismo; e lui e Vittoria Lippi), con la curiosità intensa che può avere un poco più che ventenne, non ancora laureato ma già chiaramente orientato, seguace assiduo, non soltanto universitario, di Lionello Venturi (che infatti riconosco come mio primo indubbio maestro). Nella cerchia del quale Brunori era apprezzato e seguito, in particolare dal suo maggior allievo nel «contemporaneo», Nello Ponente. E organizzata dallo stesso Ponente nella Galleria Schneider a Roma nel gennaio 1955, quale interrogazione e riflessione critica sulla realtà di esponenti di una nuova generazione che s’affacciava allora sulla scena artistica nazionale, dopo dall’inizio del decennio le fortune degli «astratto-concreti» venturiani, credo sia stata proprio la mostra Brunori, Dorazio, Nativi, Perilli, Romiti, Sanfilippo, a costituire per me la prima occasione di scoperta e di contatto con il personaggio e la sua pittura.
Occasione tradottasi subito in convinto partecipe apprezzamento, consolidato attraverso l’importante e stimolante personale di Enzo alla Galleria La Medusa, a Roma, nel febbraio dell’anno seguente, presentata in catalogo da Maurizio Calvesi (per me allora un punto di riferimento giovane nella scuola venturiana), e da me in modo assai entusiasta recensita sulle colonne de «La Voce Repubblicana» (come vice di un mio compagno d’Università, titolare della rubrica). E appena qualche mese dopo, nel 1956, elaborato in primavera, usciva il mio saggio in «Commentari», la rivista di storia e critica dell’arte di Lionello Venturi: la prima ricognizione storiografica-critica sul suo lavoro.
Era allora un rapporto molto intenso e per me certamente formativo, che tuttavia si è affievolito qualche anno dopo, più per una rapida evoluzione delle mie prospettive critiche verso l’imponenza e convincente radicalità esistenziale (profondamente innovativa) dell’esperienza dell’Informale, che non per un qualche cedimento di tensione creativa da parte di Enzo. L’ «astratto-concreto» intendeva superare l’esperienza non-figurativa totalizzante dei «concretisti», percependo l’istanza di una destituzione del principio di pura costruttività mentale della forma, a favore di un recupero di ragioni di riscontro d’immediatezza sensibile rispetto al «reale». Sostanzialmente un contrasto fra astrazione «calda» e astrazione «fredda», secondo una terminologia cara a Michel Seuphor; o meglio di affermazione della possibilità nuova di un’«astrazione lirica», effusiva, contro un’astrazione sostanzialmente progettuale, intenta alla costruzione di mere entità di forme.
In realtà era il principio di una storica opposizione manifestatasi particolarmente in Francia nei primi anni Cinquanta, proprio a segnare l’affermazione, appunto nell’«astrazione lirica», di una scrittura pittorica diretta, immediata. Il limite dell’«astratto-concreto» consisteva infatti nella presenza determinante di un filtro di distacco, di idealizzante decantazione emotiva, che cautelava rispetto all’immediatezza del circuito emozione-scrittura pittorica (in un coinvolgimento spesso d’effettivo automatismo), alla piena realizzazione del quale mirava invece la tensione informale, maturata e motivata non tanto in una sfera d’idealizzazione sia pur estrema, al limite del precario, quanto di immissione diretta nel flusso esistenziale, insomma in una condizione di testimonianza dell’«esserci».
La natura che ha alimentato anche l’immaginazione di Wols era traccia fisicamente evocata e testimoniata attraverso occasioni del sedimentarsi segnico memoriale connesse a circostanze del proprio vissuto. Per Brunori risultava invece decantata esaltazione d’una pressione percettiva sensibile. Natura come componente di vissuto, e dunque traccia, segno d’estrema, ultimativa testimonianza d’una circostanza esistenziale, nel primo avvincente caso; incontro di natura come sua rêverie lirica, dunque sufficientemente distanziata idealmente, nell’evocazione decantata d’un originario imput sensitivo, nel caso dell’artista umbro, certo non esistenzialmente «maledetto» quanto panicamente stupefatto. E sicuramente distante, come condizione immaginativa, anche dalla natura epica, primordiale, esistenzialmente scontrata, di un Moreni. E se mai a metà degli anni Cinquanta (come infatti è accaduto in quanto propose nella Quadriennale romana del 1955-56), entro il fronte «astratto-concreto» (che tuttavia di fatto allora si era ormai sfaldato proprio per il decisivo transito evolutivo ad una consapevolezza delle possibilità di manifestazione attuale offerte dal linguaggio informale, appunto esistenzialmente radicato, attraverso il distacco di Vedova, di Morlotti, di Moreni), a Roma era Corpora a percepire nel preminente rapporto con la natura un’inquietudine divergente, sia pure in implicazioni evocative (e apprezzava infatti il lavoro del giovane Brunori).
Quella che tutta la vicenda immaginativa di Brunori ha perseguito è infatti una natura evocata, e proprio nel suo più avvolgente riscontro percettivo vegetale, d’un paesaggio idealmente ravvicinato, sensorialmente percepito, eppure rievocato poi appunto in un evidente distacco d’immagine, fuori dal circuito d’una scrittura diretta, proprio perché sostanzialmente appunto mediato dalla capacità evocativa dell’immagine pittorica nella sua potenzialità di ricchezza cromatica, anziché nella capacità testimoniale della traccia, del segno, dell’impronta, della concrezione materica. Per Brunori infatti la materia pittorica è sempre mezzo di possibile riscontro evocativo ideale, non è materialità direttamente espressiva nella sua manipolazione. Il suo è insomma un «colore-immagine» estraneo alle vicende di «segno e materia» (per rifarmi alla terminologia di confronto di un paio di mostre che organizzai nel 1958 a Roma, alla Galleria La Medusa, presente nella prima lo stesso Brunori, per sottolineare un trascorrimento linguistico in atto fra mentalità evocativa «astratto-concreta» e immediatezza di scrittura pittorica informale). Pur essendo, per esempio negli anni Sessanta e Settanta, il suo anche «colore-immagine» di consistenza in stesure matericamente spesse. Del resto mai il suo colore è stato di prima mano e invece sempre molto elaborato, secondo una teleologia di capacità evocativa; estraneo sostanzialmente sia ad una immediatezza di scrittura pittorica, sia ad una sua costituzione per sedimentazione segnica o materica.
Questa condizione d’elaborazione linguistica costituisce del resto la grande premessa di prospettiva operativa, sia in termini di «poetica» strumentale, essenzialmente dunque lirico-evocativa, sia in termini di costruzione della presenza d’immagine attraverso una solida e lenta elaborazione del suo tessuto pittorico, che ha sorretto l’indipendenza di formulazioni di cui lungo quattro decenni la pittura brunoriana si è alimentata e attraverso la quale si è affermata, in un’avventura sempre più solitaria. E in questo senso quella che ci lascia non è soltanto una lezione fondamentale di indipendenza (che da una prospettiva storica iniziale assume nel tempo una collocazione quasi metastorica), ma anche una grande appassionata lezione di fiducia nelle possibilità della pittura in quanto tale, in quanto «mezzo» capace di costruire, di configurare immagini emotive, semiologicamente pregne, e la cui alta definizione sfida altri «media» comunicativi, tanto più se tecnologici.
E a maggior ragione nella lezione del suo magistero conta la qualità di tessuto della sua pittura, tanto più quanto proprio a questa s’affida la consistenza delle immagini che ci è venuto proponendo: sostanzialmente attraverso una sterminata casistica di percettivamente evocati, idoleggiati, incontri di natura. E nella fantasia di Brunori l’immagine non si costituiva, e fin dalla sua prima clamorosa affermazione a metà degli anni Cinquanta, come costruzione di un’icona accentrata ma come costruzione di una trama di vibrazioni decantativamente analogiche di pulsazioni percettive di occasioni sensitive, sollecitazioni memoriali, di incontri di natura vegetale, disseminate equalitariamente nell’intera superficie del dipinto (in un effettivo over all, come diceva allora la critica nordamericana). In una dimensione immaginativamente panica, che dunque includeva la condizione dell’uomo, in un ricongiungimento naturale totalizzante, in un’ideale dimensione di presente.
