Fra Memoria, Critica, Storia
A cura di Enrico Crispolti,
tratto dal catalogo generale delle Opere di Enzo Brunori
PREMESSA
Questo catalogo è al tempo stesso la più ampia monografia finora esistente su Brunori e il catalogo generale delle sue opere. Ho volentieri accettato l’invito di Gianfilippo Lippi Boncambi e di Attilio Zammarchi di coordinare ed inquadrare il lavoro catalogico da quest’ultimo appassionatamente immaginato e condotto, coerentemente al suo impegno per il Museo Brunori a Monticino, sulle colline di Bertinoro, perché a Enzo ero legato da un’amicizia che risaliva a metà degli anni Cinquanta. Per me, ancora studente, ma ansiosamente già proiettato in particolare verso l’arte del nostro tempo, è stata la prima conoscenza in carne e ossa di un pittore, la prima occasione di frequentare uno studio d’artista e nel clima molto stimolante di una colonia di artisti quale era in quegli anni Villa Massimo, a Roma, fra Guttuso, Greco, Mazzacurati, Leoncillo e Brunori e Vittoria Lippi, la compagna di Enzo. Di cercare per la prima volta di capire il linguaggio della pittura nella sua fattualità operativa, nel suo accadere, nel suo perché, nel suo come, dunque nelle intenzioni espressive implicite, nei suoi dubbi e dunque nello stesso interrogarsi insieme sulle prospettive del ricercare, del configurare delle prese di posizione, del riconoscere dei versanti, delle alternative nel fare.
Superata l’invalicabilità della figurazione il problema sembrava essere allora, a metà degli anni Cinquanta (quando avevo poco più di vent’anni ed Enzo ne aveva appena superati trenta) quello di riconoscere una possibilità di non-figurazione al di là dell’astrazione d’ascendenza geometrica, «concretista». L’«astratto-concreto» sostenuto dall’inizio degli anni Cinquanta da Lionello Venturi, di cui ero allievo nell’Università di Roma (vi insegnava Storia dell’Arte Moderna, non esistendo un’autonoma Storia dell’Arte Contemporanea, ambito verso il quale tuttavia il suo magistero notoriamente si spingeva), e forse cronologicamente l’ultimo allievo, sembrava offrire una possibilità, nella quale - come tale - ho brevemente creduto (e in quella contingenza è nata e si è alimentata e motivata la subito intensissima amicizia con Enzo).
In breve tuttavia l’Informale ha dimostrato che la prospettiva radicalmente innovativa più convincente era tutt’altra, meno idealizzante e invece radicata come non mai prima nella più fonda realtà dell’«esserci» esistenziale. Me ne sono fatta, assieme ad altri miei coetanei (da Calvesi a Barilli) bandiera, fino ad una inevitabile rottura con il mio maestro (dopo una mia chiara presa di posizione nel catalogo della personale romana di Vacchi, alla fine del 1958). I rapporti con Enzo si sono allora allentati. E tante esperienze nuove e radicali sono trascorse soprattutto per me (fra Burri, Vedova, Fontana, Mannucci, Moreni, Vacchi, appunto, Fieschi, ma anche Cagli e Guttuso, per ricordarne soltanto le capitali sopratutto sul preminente versante della pittura), mentre la sua strada era invece già sufficientemente definita: una appassionata evocazione sensitivo-memoriale di una rêverie di natura, panicamente vegetale (di remotissima eco di mentalità impressionista, quasi monettiana, secondo un’accusa non irragionevole rivoltagli, come ricordava Enzo stesso, da Prampolini, una volta che il giovane umbro ha superato la sua breve vicenda di rigore strutturale d’accento «concretista», connessa all’Art Club romano).
Distanza, non soltanto dopo la radicale esperienza dell’Informale, ma dopo quello e il molto che a quel movimento esistenzialmente così radicale è seguito, contrapponendovisi (fra Pop Art e figurazione nuova, sociologica oppure visionaria, e varie intenzioni di nuova pittura, fra rastremazioni concettuali e infine ritorni quasi di metastorico linguaggio neoinformale), dopo tante situazioni anche di preminenti interessi extra-pittorici (come tutte le tante imprese della grande inesaurita avventura di quella che è stata poi comunemente detta l’arte ambientale, insomma di riscontro partecipativo urbano), al di là della quale ho ritrovato la sua pittura nella qualità d’una elaborazione ulteriore, coerente alla propria storia, alle proprie basiche motivazioni, maturata pienamente nella forza stessa della sua resistenza su proprie convinzioni semplici ma totalizzanti. Quasi perciò relegandosi gli esiti, peraltro d’una densità inventiva ed emotiva sempre affascinante, che infatti mi aveva preso in quegli ormai remoti anni, in una dimensione, anche nel suo caso, di esperienza giovanile. Di quella maturità con la quale sono stato anche chiamato a fare i conti riflettendo sul senso del suo lavoro, quando ne ho scritto un inopinato necrologio, di quella maturità piena ho stimata l’ulteriore fondante autenticità e la coerenza. E da storico oggi posso certo interrogarmi su una collocazione complessiva del suo lavoro nelle vicende artistiche del nostro tempo.
I miei testi di questo volume ricostruiscono dunque formazione, affermazione e svolgimento della ricerca pittorica di Brunori attraverso la dialettica di quel rapporto personale, che ho ritenuto opportuno subito ricordare, proprio anche perché la sua specifica vicenda attraversa una significativa evoluzione storica del dibattito critico sviluppatosi nella seconda metà del XX secolo, non soltanto in Italia. E al tempo stesso si offre ancora sufficientemente nel taglio di quell’ottica «orizzontale», alla quale profondamente credo come metodologia ottimale nell’esercizio storico-critico.
In un’ideale trama di diario critico di tale rapporto ho infatti ripubblicato qui il saggio in «Commentari» del 1956 e l’introduzione al catalogo della sua retrospettiva a Spoleto di quarant’anni dopo (e a due dalla scomparsa), preceduti e seguiti da un ricordo della prime esperienze e da una riflessione sulla consistenza e particolarità della sua lunga vicenda creativa pittorica. Complementare a questa introduzione storico-critica, sul vivo dunque partecipata, al suo lavoro, è la puntuale ricostruzione analitica (illustrata) del percorso biografico e critico dovuta all’iniziativa del medesimo Zammarchi. E tutto ciò ad introduzione della sua schedatura catalogica, distinta in repertorio iconico e poi in corrispondenti schede di tipologia e storia di ciascuna opera, relativamente soprattutto a dipinti, ma comprendente anche altri settori d’attività, quali acquarelli, pastelli, tempere, tecniche miste, incisioni, murali, sculture e ceramiche. Una preziosa schedatura catalogica generale, redatta attentamente e con competenza: ecco lo strumento per conoscere meglio, analiticamente, e difendere nel tempo l’opera di Brunori.
